Heie Treier, 2010
MODERNISTLIK kunst loodi urbaniseerumise ja industrialiseerumise (moderniseerumise) tingimustes ning see põhines enamasti klassika kui eelkäija ja varasemate stiilide eemaletõukamisel ja hõlmas ajavahemikku ca 1870ndatest kuni 1950ndate lõpuni (Harrison 1996: 142-155). Modernistliku kunsti ajalugu võib hakata „arvutama“ impressionistidest, kes tõid maalikunsti kaasaegse moodsa tehnoloogia – fotograafia – mõjutusi. On märgiline, et nende esimene näituski toimus 1874. a. Pariisis fotograaf Nadari ateljees. Siit saab alguse „optiline“ kunstiliin, milles revolutsioon maalikunstis on seotud peamiselt reaalteaduslike (optika-alaste) avastustega. Reaalteadused on UNIVERSAALSED, nii uskusid ka kunstnikud oma kunsti olevat universaalse.
Modernistlikus kunstimudelis peeti MAALIKUNSTI juhtivaks kunstitegemise viisiks – lõuendil väljatöötatud uued visuaalsed lahendused mõjutasid hiljem fotot, tarbekunsti, jne ning isegi disaini ja arhitektuuri. See kestis kuni ca 1950ndate lõpuni. Lääne kunstimaailma metropoliks peeti kuni II Maailmasõjani Pariisi ning pärast II Maailmasõda New Yorki (ja Moskvat), olulisemad kunstiuuendused leidsid kõigepealt aset enamasti seal, laiendades pikapeale mõjuvälja teistesse kultuuridesse, sh eesti kunsti.
20. sajandi arhitektuuriajalugu saab alguse tegelikult 19. sajandi keskpaigas inseneriteaduse arengust, kui insenerid võtsid enne arhitekte kasutusele uusi tehnoloogilisi võimalusi ja materjale (teras). Nii võib pilvelõhkujate eelkäijaks pidada 1851. a. Londoni maailmanäituse Kristallpaleed, mis nägi meie mõistes välja nagu hiiglaslik kasvuhoone, koosnedes vaid terasvarbadest ja klaasist. Aga samuti insenerimõtte imet Eiffeli torni, mis kerkis Pariisi 1889. aastal, märgistamaks saja aasta möödumist Suurest Prantsuse Revolutsioonist.
Modernistlik kunstimudel oli konstrueeritud PROGRESSI (UTOOPILISE) maailmapildi põhiselt, kus „progress“ oli ühte kitsast joont pidi ülespoole suunatud liikumine ja tähendas maalijatele järk-järgulist lahtiütlemist literatuursusest ja üldse kujutavast maalist ning tsentraalperspektiivist. Progressi mõiste on pärit filosoofiast, see on filosoofiline kategooria, mis oli oluliselt kohal Saksa idealistliku filosoofi Hegeli mõtlemises (ideede progress). Ja teiselt poolt materialistliku filosoofi Karl Marxi mõtlemises (tööriistade progress), Marx oli algselt Hegeli järgija ning hiljem tuline oponent. Laias laastus võib öelda, et 20. sajandil asetleidnud kunstipoliitilised võitlused on paljus taandatavad nende kahe suure filosoofilise platvormi leppimatusele. Hegellikku „ideede progressi“ väljendas visuaalselt kõrgmodernismi perioodi abstraktne kunst, mida loodi Lääne-Euroopas ja USA-s (Jackson Pollocki maalid). Marksistlik-leninlikku „tööriistade progressi“ väljendas visuaalselt aga figuratiivne kunst, mida loodi Nõukogude Venemaal (Vera Muhhina „Tööline ja kolhoositar“, 1937). Vastasseis võttis kohati traagilise kuju külma sõja perioodil, mil Nõukogude Venemaal võidi „valesti maaliv“ ehk „valede poliitiliste vaadetega“ kunstnik Siberisse küüditada või likvideerida. USA-s aga valitses abstraktse kunsti triumf, mille taga seisis mõjuvõimas kunstikriitik Clement Greenberg, „kunsti tsaar“ (Marquis, 2006), kes lähtus saksa klassikalise idealisti Kanti esteetikast. 1950ndate USA-s riskis figuratiivselt maaliv kunstnik olla peetud kitšikunstnikuks ning fašistiks.
Modernistlikus kunstis oli STIIL niisiis võtmetermin (näiteks Hollandis tegutses rühmitus ja modernistlik kunstikool De Stijl). Stiili põhjal sai määratleda kunstniku poliitilist meelsust, konservatiivsust või revolutsioonilisust. Kunstiajalugu kirjutati stiilide järgnevuse ajaloona. Stiil on kunstis seotud VORMIGA. Nii esindas Greenberg formalistlikku kunstiteadust, mille retseptsioon USA-s oli positiivne, Nõukogude Liidus aga negatiivne.
Läänes kujutati ette, et modernistlik kunst sammub mööda progressi noolt üha suurema PUHTUSE ja abstraktsuse poole (Piet Mondriani maalid; kunstivool nimega „purism“), mis oli religioosse tähendusega esteetikatermin (Gablik, 1977). Abstraktseid puhastatud maale eksponeeriti VALGES KUUBIKUS, mis toimis kunsti pühapaiga, kirikuna (näiteks Kuusiku ja Soansi projekteeritud Tallinna Kunstihoone, 1934). [Traagika oli aga selles, et kunsti pühad terminid rakendatuna poliitikasse tõid 20. sajandil kaasa kõige julmemaid inimsusevastaseid tagajärgi (rassiline, etniline või ideoloogiline „puhastamine“).]
Modernistliku tõsimeelse ja „püha“ kunstipildi kõrget enesehinnangut hakkas lammutama kunst, mille relvaks oli nali ja paroodia. Esimene oluline nalja-kunstnik, Marcel Duchamp, kuulutas, et ta loob kunsti kui antikunsti ning tõstis 20. sajandi ikooni kui „püha“ staatusesse pissuaari. Duchampile järgnesid 1960ndatel popkunstnikud, kes parodeerisid Greenbergi negatiivset tõlgendust kitšist ja tegid kunsti, mis oli ärritavalt kommerts. 1970ndatel järgnesid arhitektid, projekteerides arhitektuurilisi paroodiaid (Philip Johnsoni AT&T pilvelõhkuja New Yorgis, mille fassaad meenutab vanaema riidekappi, 1984), kontseptualistid jt. 1980ndatel murdsid postmodernistlikud mängureeglid läbi juba laial rindel. 1990ndatel, pärast Berliini müüri langemist, järgnes läänele ka Ida-Euroopa ning alanud oli uus ajastu – kapitalismi globaliseerumine.
POSTMODERNISM pole terminina iseseisev, koosnedes eesliitest „post“ ning põhisõnast „modernism“. Seetõttu leidub ka tõlgendusi, mille kohaselt pole „postmodernism“ omaette paradigma, vaid lihtsalt „modernismi“ teatud faas. Termin on sõnastatud negatiivselt. Ajastu toobki kaasa terve kobara sarnaseid negatiivseid termineid: poststrukturalism (Annus, 2009), postkolonialism (Annus, 2009), dekonstruktsioon, detsentralisatsioon, demüstifikatsioon jms (näiteks Destudio rühmitus 1990ndate eesti kunstis), kuni naljaga pooleks loodud terminini „postperekond“, nagu kõlas ühe näituse pealkirjas. Postmodernistliku või poststrukturalistliku filosoofia maailmapildis oli tubli annus nihilismi, ent eetikaks või positiivseks programmiks oli seni allasurutud ühiskonnakoosluste esiletoomine ja neile rohkema võimu andmine (naised, mittevalged, emigrandid, gay’d, vähemusrahvad, invaliidid jt). Sel pinnal tekkisid kunstiteooria kesksed suunad – feministlik kunstiteooria, postkolonialistlik kunstiteooria jt. Nende kaudu toimub seni modernismi ajal naiselikuks ja alaväärtuslikuks peetavate kunstimaterjalide (tekstiil) ja tehnikate (tikkimine, õmblemine) legitimeerimine „suures kunstis“ – muidugi kontseptualistlikus võtmes.
Kui lääne modernistlik kunstimaailm oli mänginud paljuski reaalteaduste reeglite järgi (optika, füüsika, matemaatika), pidades niisugust kunsti sama universaalseks nagu on reaalteadusedki, siis postmodernistlik kunst lähtus pigem sotsiaalteadustest, antropoloogiast, etnograafiast jms, kuna sellist tausta esindasid need filosoofid. Seetõttu hakati varasemat modernistlikku kunsti, eriti abstraktsionismi vaatama 1980ndatel eriti kriitiliselt kui mingit arusaamatut formalistlikku jama, mis on ühiskonna seisukohalt tumm ega räägi kaasa olulistes avaliku elu küsimustes. Näiteks Victor Vasarely ja opkunst kadus alates 1980ndatest kaasaegse kunsti tulipunktist peaaegu täielikult.
Vastupidiselt varasema kunsti universaalsuse müüdile ja stiili ning vormi kesksusele tõsteti nüüd esiplaanile kunsti SISU ja KONTEKSTUAALSUST. Kunsti „puhtus“ muutus postmodernistlikust filtrist vaadatuna igavaks ja mõttetuks kategooriaks, selle asemel muutusid huvitavaks kõikvõimalikud seosed kunsti ja ühiskonna, kunsti ja teiste distsipliinide vahel. Reaalsuse uuringud tõid maali ja graafika asemel fookusesse foto, video, arvutid, see nihutas ka tsensuuri huvi. Maalikunst hakkas ühtäkki tähistama väga kitsast „subjektiivset“ kunstniku enesekeskset lähtekohta, millel pole enam laiemat ühiskondlikku kõlajõudu, seevastu foto ja video kui reaalsusele viitavad tehnikad said potentsiaalse tsenseerimise objektideks (peamised ohu-valdkonnad on ärilised kaubamärgid, pedofiilia, religioosne sümboolika katoliku maades jms). Kunstnikud püüdsid end lahti rebida varasemast autonoomia taotlusest ning teha samme dialoogi astumiseks ühiskonnaga laiemalt.
Vastavalt sellele muutus ka kunstiajaloo käsitlus – kõikehõlmavusele pretendeeriva stiiliajaloo asemel esitavad erinevad kunstiteaduse suunad end filtritena, läbi mille kunstiajalugu analüüsitakse (feministlik, postkolonialistlik kunstiteadus). Palju keskendutakse juhtumianalüüsile.
KONTEKST ongi postmodernistliku kunsti võtmesõnu. Paljud tööd mängivad kontekstidega, uskumata „kunsti universaalsuse“ kontsepti. Nii on mõni kunstnik spetsialiseerunud üksnes koopiate loomisele teiste kunstnike töödest, eksponeerides neid oma nime all (Mike Bidlo). KOHASPETSIIFILINE KUNST aga kitsendab väga teadlikult oma huvivaldkonda üheainsa koha või paigaga ja suhestubki üksnes sellega. Postmodernistlikus kunstis on siirus enamasti silmakirjalik, selle tagant tuleb otsida pigem esitamise poliitikaid ja KONSTRUKTSIOONE. Kunsti on uuel ringil tagasi tulnud jutustamine, ainult et seda nimetatakse nüüd Lyotardi järgi moodsalt NARRATIIVSUSEKS.
Toogem konkreetne näide sellest, kuidas postmodernistlikus kunstis ei loe niivõrd „stiilitunnused“ ega „vorm“, mis modernistlikus kunstis olid olnud peaaegu „elu ja surma küsimus“, vaid võimu-, konteksti, keele- jms mängud. Kaido Ole maalis 1996. aastal töö „Nimeta“, mis on üks-ühene koopia tema vanaonu Eduard Ole 1924. aasta maalist „Laud“. Eesti kubismi kullafondi kuuluvat maali, mis asub Eesti Kunstimuuseumi kogudes, on kunstipublikatsioonides väga palju reprodutseeritud ja see kuulub eesti kunsti kanoonilisse käsitlusse. Kaido Ole seadis eesmärgiks võimalikult täpselt sisse elada vanaonu maalilaadi, mõtlemisse, värvianalüüsi, justkui samastuda Eduard Olega aastast 1924. Tema versioon maalist „Laud“ osutus lõpuks perfektsemaks kui originaal.
Vaadates kaht maali kõrvuti, näeme peaaegu identseid töid. Kumb neist on modernistlik maal (seega oma ajastu kunstihierarhia tipus, signaliseerides kunstniku kirglikke poliitilisi ja esteetilisi vaateid, tugevaid seisukohti) ning kumb postmodernistlik (seega poliitiste vaadete suhtes ükskõikne, vaid ees oleva maali jäljendamisele orienteeritud töö)? Kumb kunstnik on Barthes’i järgi Autor (modernistlik „geenius-kunstnik“) ja kumb on autor (postmodernistlik kontseptualist, kelle silmis „Autor on surnud“, kelle arvates on geeniuse-müüt täiesti naeruväärne)? Kumb neist on võtnud endale lugeja positsiooni (kus kunsti vaataja tõuseb kunstnikuga sama tähtsale positsioonile, mitte ei jää ta kõrval vaikivaks statistiks)?
Kaido Ole tegelik saavutus seoses „Nimeta“ maalimisega 1996. aastal polnud aga niivõrd esteetiline, see seisnes milleski muus – pigem mikrotasandi muutustes, mis jäid avalikkusele nähtamatuks. Ta väljus noore kunstnikuna oma vanaonu võimsast ja suurest kunstiajaloolisest varjust ning kehtestas end iseendana, noore kunstnikuna, kes kuulub hoopis teise põlvkonda ja elab hoopis teises maailmas ja kellel on hoopis teised võitlused pidada. Korrakem veelkord – süütu silmaga vaadates, puhtvormiliselt, on kaks tööd peaaegu identsed. Erisustest arusaamiseks tulebki tunda kunstiajalugu ja taustu.
21. sajandi alguse seisuga on sõna „postmodernism“ kaasaegse kunsti seisukohalt käibest ammu maas ja rahvusvahelistele kunstinäitustele ilmub uuel ringil abstraktseid töid, ainult et selliseid, mis on informeeritud vahepealsest postmodernistlikust modernismi kriitikast. See on noorema põlvkonna kunstnikkond, kes kasutab eneseväljenduseks küll abstraktset vormikeelt, aga ilma usuta progressi kui õnnetoovasse kõikehõlmavasse vääramatusse jõudu. Lõppude lõpuks pole progress teaduses ja tehnikaski kuhugi kadunud, ainult et see on kandunud paljuski mikro-tasandile, millest puudub 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse heroilisus.
Kasutatud kirjandus
Annus, E. 2009. 20. sajandi mõttevoolud. Tallinn-Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, Heuremata.
Gablik, S. (1977). Progress in Art. New York: Rizzoli.
Harrison, C. (1996). Modernism. Rmt-s: Critical Terms for Art History. Ed. by Robert S. Nelson, Richard Shiff. Chicago & London: The Univeristy of Chicago Press.
Marquis, A. G. (2006). Art Czar. The Rise and Fall of Clement Greenberg. MFA Publications.
Artikkel avaldatud esmakordselt õppekava veebis gümnaasiumi kunstiainete valdkonnaraamatus 2010, ISBN: 978-9949-487-61-5