Karin Paulus, Eesti Ekspress, 2010
Tahe muuta kunsti ja seeläbi ka maailma polegi kuigi vana. 19. sajandi teise pooleni kulges loominguline eneseväljendus justkui näoga mineviku suunas, selg ees tulevikku. Muutuse tõi kaasa alles tööstuslik pööre, millega kaasnes tootmise koondamine tehastesse, kus hakati kiirelt ja odavalt masinatele kohaseid tüüpseid ning kohati ka lihtsustatud vormiga asju valmistama. Lai kaubavalik, uute materjalide ja suurte kiiruste küütlus ning kohatine juurtetuski lõi soodsa kasvupinnase täiesti teistsugusele esemeilmale. Seda ellusuhtumist ning esteetikat hakati nimetama modernismiks.
Varasemast selgelt eristuvate joontega modernistlikku stiili nimetatakse saksakeelse ajakirja Jugend (e.k ’noorus’) järgi juugendiks. Uudsusiha kiuste kandusid edasi paljud historitsismile iseloomulikud jooned. Nii hinnati uusi materjale, töövõtteid, tehnoloogiat, eksootikat, rokokooga suguluses ebatavalisi vorme, Kunsti ja Käsitöö Liikumisest võeti üle arusaam läbimõeldud kujundusest ja ühes stiilis loodud keskkonnast kui väärtusest. Peamine erinevus varasemast oli ideoloogiline: julgeti avalikult senistest epohhidest erineda.
Juugendarhitektuuris püüti värskendada kujundust vastavalt vajadusele kulgevate ruumidega, romantiliste erikujuliste uste ning akendega, väänlevatest taimedest, aga ka geomeetrilistest vormidest koosneva ornamendi ning asümmeetriaga. Armastati suuri klaaspindu, mida seni oldi harjutud nägema peamiselt kaupluste ja kaubamajade puhul, piiretena aga puidu asemel järjest enam tööstushoonetega seonduvat metalli. Erilist totaalsust pakkus Barcelonas näiteks Antoni Gaudí, kelle kavandatud Güelli park oli omalaadne muinasjutumaa ning hämmastav Püha Perekonna (Sagrada Familia) kirik meenutab kolossaalset tilgutatud liivalossi.
Põhjamaadel seevastu tuletati uudseid vorme rahvapärasest arhitektuurist ning mütoloogiast. Nii täitus näiteks Helsingi moodsate raskepäraste klompkivist sokliga ning ruumiplaneeringust tulenevate mitmepalgeliste avade ja asümmeetriliste fassaadidega korterelamutega. Ka Baltikumi keskuses, jõukas Riias ehitati toona palju. Eestissegi kerkis mitmeid suurepäraseid juugendehitisi, mille autorid olid enamasti kuulsad välismaalased: Tallinnasse tehti saksa teater (Aleksei Bubõr ja Nikolai Vassiljev, 1910), Lutheri tehase klubi (Herman Gesellius, Armas Lindgren, Eliel Saarinen, 1905), Tartusse rajati teater Vanemuine (Armas Lindgren, 1906). Esimese oma arhitektina lõi läbi Peterburi kunstiakadeemia kasvandik Karl Burman, kes projekteeris põhjamaises võtmes rahvusromantilise rõhtpalkidest tare meenutava Kalevi spordiklubi klubihoone Piritale (1912, hävinud) ning esinduslikke mitmekorruselisi üürimaju Tallinna kesklinna (Tatari 21b, 1912; Raua 39, 1913).
Juugendi romantikutest oli hoopis radikaalsem viinlane Adolf Loos. Samavõrra kui Loosi modernistlik puristlik arhitektuur leidsid elavat vastukaja ka tema ekstsentriliselt äärmuslikud kirjutised. Tema tuntuim kirjatöö on äge “Ornament ja kuritegu” (1908), kus ta leiab, et majade ilustamine ornamendiga on tema kaasajal sama aegunud ja sobimatu nagu tätoveerimine. Loos ise käis oma sõnade järgi: tema majad ongi valged skulpturaalsed kastid.
Need revolutsioonilised ideed tundusid paljudele üliaktuaalsed ning lihtsuse õilistamise, 19. sajandil hoogu kogunud hügieeniliikumise, standardiseerimise ja masintootmise kasvav estetiseerimine viis uue stiili – funktsionalismi kujunemisele. Funktsionalismi peamiseks põhimõtteks oli arusaam, et tähtis pole mitte majade ja esemete kaunidus, vaid nende vorm peab järgima otstarvet. Eesmärgiks seati ka ratsionalismist tuletatud minimalism ehk nagu on öelnud tuntud arhitekt Ludwig Mies van der Rohe: “Vähem on rohkem”.
Disainis juurutas samasuguseid põhimõtteid Peter Behrens, kelle talent avaldus eriti selgelt aastatel 1906–1914 Saksa suurettevõtjale AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft) elektrilisi tooteid (kellad, valgustid, ventilaatorid, teekannud) disainides, aga ka nende trükiste, logode ning ka hoonete kujundamisel. Tema oli esimene, kes pühendus tänapäevases mõttes kogu brändi loomisele, tahtis panna omavahel haakuma esemete, majade ja trükiste imago. Behrensi mõjukust näitab seegi, et tema büroos õppisid ametit hiljem suure kuulsuse pälvinud modernistliku käekirjaga arhitektid Walter Gropius, Le Corbusier ja Mies van der Rohe.
Pärast suure kaose tekitanud Esimest maailmasõda ei tundunudki nõudmine lähtuda otstarbekusest ja säästlikkusest ning loobuda kallitest kaunistustest enam ekstravagantse narrusena, vaid oli täiesti arusaadav. Ometi ei saa öelda, et ülim lihtsus oleks inimestele väga meeldinud. Erandiks oli loomult modernne noor nõukogude võim, mis soosis revolutsioonilist kunsti, kuid kehval tasemel tööstuse tõttu jäid avangardsed ideed suuresti paberile ning Jossif Stalini 1930. aastate kunstipoliitikaga tõmmati neile katsetustele kriips peale. Kuna inimesed virelesid armetutes oludes ning puudust tunti ka söögipoolisest ja peavarjust, kusjuures iga hetk võis karta repressioone, jäi universaalse kunstikeele väljatöötamisele suunatud ja maailma reformimise ideedest tuletatud disain toona eluvõõraks.
Idealistlikule aluspõhjale tugines ka ajavahemikus 1919−1933 Saksamaal tegutsenud Bauhausi kunstikool Saksamaal, kuid erinevalt hollandi kunstiajakirja De Stijl ümber koondunud sõpruskonnast ja vene konstruktivistidest jõudsid seal paljud kavandid ka teostamiseni (nt Marianne Brandti lihtsad kerakujulised valgustid, Marcel Breueri torumööbel). Edu tõi püüe lähtuda tegelikkusest ja otsida sotsiaalsetele probleemidele praktilisi lahendusi, üritamata ühiskonnale oma teooriaid ja plaane peale suruda.
Funktsionalistlikule esteetikale ja standardiseerimisele tuginev disain ning masselamuehitus ei leidnud laialdast rakendust siiski niivõrd 1920ndatel, nende väljatöötamise ajal, kuivõrd pärast Teist maailmasõda, kui otsiti mooduseid, kuidas ehitada kiiresti ja säästlikult purustatud hoonete asemele uusi ning kuidas neid muutunud oludele sobivalt sisustada. Bauhausi Dessau õppehoone (arh Walter Gropius, 1925) oma vabalt asetatud hoonekorpuste, galeriikäigu, lintakende, lamekatuse ning heledate seintega oli üks eeskujusid, mille võib ära tunda ka nõukogude ajal valminud tüüpprojektide järgi ehitatud Mustamäe või Lasnamäe koolimajades, aga ka suurhaiglates.
Nii arhitektuuriloome kui ka omanäoliste kirjutistega tekitas lausa globaalset vastukaja prantsuse arhitekt Le Corbusier, kes pidas maja elamise, tooli aga istumise masinaks. Le Corbusier kavandas raudbetoonist karkasshoone tüübi Dom-Ino (1914-1915), mis võimaldas muu hulgas kasutada rippfassaadi ja lintakent; kuldlõikel põhineva proportsioonisüsteemi Modulor, mis rajanes 183 cm (tõstetud kätega 226 cm) pikal ideaalsel inimfiguuril (1942–1948) ning postidele tõstetud hoonetüübi, mis pakkus peale efektsuse lisaruumi maja all.
1920.-1930. aastatel otsis traditsionalismi ja modernismi vahel omamoodi lepitust dekoratiivne art déco, mida iseloomustas luksuslikkus ning moodsate võtete ja materjalide kasutamine kõrvuti traditsioonilistega.
Ka Põhjamaade modernism oli rangest funktsionalismist mõõdukam. Eestlasi on vägagi inspireerinud soomlase Alvar Aalto arhitektuur ja disain – selle tundlikkus, looduslähedus, rohke puidu ja punase tellise kasutus.
Tööstusdisainis, näiteks rongide ja autode kujunduses (disainer Raymond Loewy jt), oli 1930. aastatel vägagi levinud voolujoonelisus. Kuigi kalade või lindude kehakujust ning luude eripärast võeti snitti vees ning õhus paremini liikuvate vormide kujundamiseks, jõuti stiliseerimisel peagi ka selliste toodeteni, mille puhul aerodünaamiliste võtete järele mingit vajadust ei olnud. Ümardatud nurkadega, silindreid ja pisaraid meenutavad vormid võeti kasutusele näiteks tolmuimejate ja raadiote kujunduses.
Pärast Teist maailmasõda leidis aset modernistliku arhitektuuri ja disaini tõeline tõus. Põhjused olid eeskätt praktilist laadi: hävinud olid väga paljude inimeste kodud ning suur osa ettevõtteid, laevu, lennukeid, ronge ja tarbevara purustatud või võitjariikide poolt omastatud. Ometi oli saabunud rahu ja tulevikki näis lootusrikas. Talutavad elutingimused tuli luua kiiresti ja selleks sobisid kõige paremini odavad, materjali ja aega säästvad standardiseeritud lahendused. Ökonoomsusele leiti suurepärane ideoloogiline õigustus: modernistlik vormikeel kujustavat uue parema maailma ehitamist. Abstraktsus tundus piisavalt neutraalne kõnetamaks kõigi maade rahvaid ja koondamaks ühiseid ideaale.
Esindushoonete puhul eelistati skulpturaalset monumentaalsust ning ajatust (nt Brasiilia arhitekti Oscar Niemeyeri või Eestis sündinud USA arhitekti Louis Kahni loome, Alar Kotli Tallinna laululava, 1959). Paljudesse linnasüdameisse hakati Ameerika suurlinnade eeskujul rajama pilvelõhujaid. Seda ei tehtud ainult seepärast, et metropole tihendada, vaid ikka ka seetõttu, et klaasist kõrghooneid peeti esteetiliselt kauniks. Ka palju hiljem, taas iseseisvuse saavutanud Eestis rajatud Tallinna ja Taru tornmajadega city’d kannavad sama kosmopoliitilist edukultuuri kuvandit.
Inimeste jõukus kasvas ning see lubas ehitada aina rohkem uusi maju (Eestis võtab see nähtus maad alles 1990. aastatel) ja soetada aina enam uusi toredaid asju. 1960. aastate elustiili piltlikustava popdisaini tunnusjoontena võib nimetada dekoratiivsust, mängulisust, viiteid massikultuurile, ent ka toona armastatud kosmosetemaatikale, samuti humoorikust, eredalt kiiskavaid värve, odavaid lühikese kasutusajaga materjale nagu plastmass. Näiteks Peter Murdoch kavandas suisa kartongist volditava suurte mummudega lastetooli Täpike (Spotty, 1962) ning Gionatan De Pas, Donato D’Urbino ja Paolo Lomazzi röögatuna tundunud täispuhutava tugitooli Blow (1967). Raiskamine ja uute tarvikute kultus, mis oli sel perioodil silmatorkav, on pälvinud edaspidi tulist kriitikat. Seda, et demokraatia tähendabki ju olemuselt rahvale suunatust, kiputi unustama – lõpuks ometi ei pidanud noored elama esivanemate kombel, päranduseks saadud serviiside ja mööbli keskel. 1960. aastail kujunes välja tänaseni vältav nooruslikkuse kultus, mis ei väljendunud mitte ainult riietuses, sportlikkuses või popmuusika kuulamises, vaid ka pereloomise edasilükkamises.
Kummatigi jäi kortermajade ja elamute arhitektuur vägagi üheülbaliseks. Seega pole ime, et juba 1966. aastal polemiseeris arhitekt Robert Venturi teoses “Keerukus ja vastuolulisus arhitektuuris” karmimate modernistidega, väites: „Rohkem pole vähem“. Tema meelest tuli lakoonilist ja lihtsustatud arhitektuuri vältida ning pakkuda vormiga veiderdamist ja mitmeti mõistetavust. Ühe arhitektuurse „tõe“ otsaks ning postmodernismi kujukaks alguspunktiks loetakse 1972. aastat, mil USAs Missouris St. Louisis lammutati Minoru Yamasaki (1912–1986) modernistlik Pruitt-Igoe elamukompleks, kuna seda peeti inetuks, kuritegevust taastootvaks ja inimestele ebameeldivaks elukeskkonnaks. On ilmselt saatuse iroonia, et 2001. aasta 11. septembri terrorirünnaku sihtmärkide seas olid sama arhitekti projekteeritud Manhattani kaksiktornid, linlikku ülevust pakkuvad ja New Yorki sümboliseerivad Maailma Kaubanduskeskuse klaasist pilvelõhkujad. Ka toda sündmust on peetud ühe ajastu lõpuks.
1970.-1980. aastatel armastati varasemate stiilide tsiteerimist ning kohati suisa butafoorsust. Otsiti uusi väljendusviise: seniste kastide asemele ilmusid kõikvõimaliku imeliku kujuga majad, aga ka lihtsalt nihestust pakkuvad dekoratiivsed raamid või suisa ülevana tunduv kummaline metafüüsiline keskkond. Uus arhitektuur on aina enam omaette vaatamisväärsus, selle toel on tähelepanu võitnud näiteks Hispaanias Bilbao (seal on tõmbenumbriks Frank Gehry kavandatud Guggenheimi kunstimuuseum, 1997) ning põnevatest olümpiaehitistest ning meeldivast maastikuarhitektuurist tulvil Barcelona. Sellest, et lisaks erialasele andekusele on nii arhitektiuuris kui ka disainis tähtsal kohal karismaatiline isiksus ning osav enesekaubastamine, annavad tunnistust Rem Koolhaasi ning Philippe Starcki edulugu.
Järjest sagedamini pole sümbolehitised aga pelgalt jahmatav vaatepilt, vaid nende abil püütakse pakkuda inimesele huvitavaid ruumikogemusi. Valgest marmorist kaldpindade varal üles ehitatud Oslo ooperiteatri (AB Snøhetta, 2008) peal saab jalutada, ümbrust nautida, päikest võtta. Elamuslikkust leiab Eestigi arhitektuurist. Head näited on Tallinna julge Rotermanni kvartal (AB Kosmos jt, alates 2007), nagu nimigi ütleb – põhust tehtud ajutine Põhuteater (AB Salto, 2011) ning tühjana seisnud Lasva veetorni tehtud galerii (2009, Veronika Valk, kaastöös Kadri Klementiga), kus saab musitseerida musti ja valgeid klaveriklahve meenutavate trepiastmetega.
Kuna inimesed kasutavad aasta-aastalt aina rohkem moodsat tehnoloogiat, on disainerite ülesandeks olnud viimase ajal keeruliste seadmete arusaadavasse vormi pakendamine. Töökindlate lahenduste kõrval on olulisel kohal ka meeldivus. Moodsate arvutitegi kujunduses on olulised sujuvad üleminekud, võrgutavalt kenad lutsukommilikud värvitoonid versus metalsed helgid, läbipaistev plast või hoopis roostevaba teras. Näiliselt elitaarsete ning sestap ka ihaldusväärsete nutitoodete poolest on silma paistnud Apple. “Te saate aru, et tegemist on hea disainiga, kui tahate seda lakkuda,” on leidnud firma üks rajajaid Steve Jobs. Apple’i disaineritest on tuntuim inglise päritolu Jonathan Ive, kelle käekirjast annab aimu terve rida Apple’i kultustooteid, nagu iMac, aga ka iPod, iPhone ja iPad, mis eristuvad konkurentidest minimalistliku selguse poolest. Nende toel pakutakse võimalust kindla identiteediga vormi abil leida tee oma maailma, olla originaalne isiksus.
Karin Paulus on kunstiteadlane, töötab Eesti Ekspressis kunstitoimetajana. Tal on ilmunud raamat „Tootedisain. Asjad minu elus“ (Eesti Kunstiakadeemia, 2011).
Artikkel avaldatud esmakordselt õppekava veebis gümnaasiumi kunstiainete valdkonnaraamatus 2010, ISBN: 978-9949-487-61-5